Texte

Martina Lückener, 2016 Katalogtext Altes Stroh zu neuem Gold

Das Wundersame

„Ein wiederkehrendes Phänomen in den europäischen Volksmärchen sind Bösewichte,
Magische Helfer usw. In meiner Arbeit stelle ich diese als Stereotypen dar. Es sind Formen
von verzerrten Schatten, ausgeschnitten aus tiefschwarzem Filz.“ Die Fantasie des Betrachters
wird eine individuelle Interpretation finden: „Das unerwartet Plötzliche, das abenteuerlich
Überraschende, das spannend Gefährliche, das, was bezwungen oder das, was zum Freund
gemacht wird“, das, was ihn an die Märchen seiner Kindheit erinnert.

Ruppe Kosellek, 2012 Katalogtext hbf- häuser | bilder | fenster

Krönung - crowning moment

Folgt man der Interpretation der Westfälischen Nachrichten so setzt Lückener dem Kaiser die Krone auf, in dem sie eine verzerrte Krone an die gläserne Fassade des Hotel Kaiserhofs montagiert. Mittels gebräuchlichem gelben Tapeband klebt Martina Lückener über Fassade und Fenster des Hotels Kaiserhof hinweg eine Spur, die sich aus einem besonderen Winkel als eine Krone dechiffrieren lässt.
Die Krönung von Lückener steht in der kunsthistorischen Tradition von Anamorphosen, als deren bekannteste wohl Holbeins Totenkopf im Bildnis der Gesandten von 1533 gelten darf. Die Dechiffrierung des Bildes verlangt dabei die Mobilität des Betrachters, der sich von einem seitlichen Winkel dem Bilde nähern muss, um zur Erkenntnis des Totenkopfes zu gelangen. Ansonsten erkennt man nur ein amorphes Gebilde, ein Störfeld im Gemälde.


Martina Lückener legte einen besonderen Punkt fest, der vor der Eingangstür zum Hotel rot markiert auf dem Trottoir sichtbar war. Wer dort stand und neben sich einen aufmerksamen Beobachter hatte, wurde hier von der entzerrten Krone gekrönt. Im Verlauf der Ausstellung wurde dies ein typischer Fotopunkt, wo sich Touristen wie Passanten porträtieren und krönen ließen - es entstand der crowning moment.

Dass bei Lückener der Kunde König sei, soll uns als kapitaler Hinweis im herrschenden ökonomischen System in Erinnerung sein, wenn wir die Arbeit in den schwierigen Kontext aus Kunst und Werbung setzen. Was unterscheidet Lückeners Kunst von einer marketingkonformen Intervention? Und ferner wen interessiert dieser Unterschied und dann auch warum?


Als Konsequenz des totalen Demokratisierungsprozesses kann die Krönung nur noch schwer von einer Kaffeesorte unterschieden werden und in ihrer Wahllosigkeit der banalen Verleihung für jedermann entpuppt sich der krönende Moment nur noch als ein nippesähnlicher Abklatsch einer vergangenen Epoche. Das Monarchische des krönenden Momentes ist verkümmert zu einer verzerrten Projektionsfläche auf einer hochglänzenden Fassade. Lückener transformiert die Insignien einer verblichenen Macht zu einer verzerrten Klebebandspur mit grenzkommerziellen Nutzen. Das Band wird bald marode, und zeigt erste frühe Spuren ihres preiswerten Ausgangsmaterials auf. Es ist klebrig und fällt ab vom einstigen Ruf einer großen Zeit. Und spätestens hier hört die Kunst auf, Werbung zu sein - beginnt sich Lückeners Anamorphose in eine spielerische wie kritische Wirklichkeitsbeschreibung zu verwandeln.

Jutta Morrien, 2008

„Licht bedingt den Schatten und Schatten kommt aus dem Licht.“ (als Testimonial)

Sichtbar machen, was im Schatten liegt

Während andere achtlos an ihm vorübergehen, bleibt sie stehen, um ihn einzufangen: den Schatten, diese flüchtige Erscheinung. Gebannt auf Papier, häufig in übergroßem Format, verhilft Martina Lückener ihm zu einer manifesten Präsenz.

Gerade Alltägliches, das in unserer schnelllebigen Zeit kaum noch Beachtung findet, gewinnt in ihren Scherenschnitten an Kontur und Sichtbarkeit. Ob Schattenbilder von Menschen, Tieren oder Pflanzen – klar und prägnant gestaltet ziehen ihre schwarzen Flächenfiguren die Aufmerksamkeit auf sich und eröffnen durch Abweichungen von vertrauten Sehmustern eine neue Perspektive; mal verkürzt, mal lang gezogen oder sich überschneidend suchen sie das Hintergründige in dem, was auf den ersten Blick einfach erscheint, bringen auf ungewöhnliche Weise Unbekanntes ans Licht.

Auch in der Grafik, Malerei und Fotografie von Martina Lückener gibt der Schatten den Ton an, hier jedoch unter anderem Vorzeichen. So weicht der Schatten dem Licht, das Schwarz der Farbe, das Statische des Scherenschnitts dem Prozesshaften der Malerei. Das Wechselspiel von Licht und Schatten bestimmt die gesamte Arbeit der Künstlerin. Dabei gelingt es ihr immer wieder, mit einer so eigenwilligen wie einfühlsamen Ästhetik das sichtbar zu machen, was heute allzu oft im Schatten liegt: einen von allen Äußerlichkeiten befreiten Kern.

Max J. Kobbert, 2002 Katalogtext Schattenschnitte

Peter Pans Schatten

Martina Lückener begibt sich mit ihren Arbeiten auf schwieriges Terrain.  Denn Schattenrisse haben in der Kunst ein problematisches Image.  Besonders ihre massenhafte Verbreitung im Mitteleuropa des 18. und 19. Jahrhunderts bildet einen dunklen Fleck in der Kunst des Menschenbildes.
Die damals beliebten "Silhouetten" waren nach dem geizigen Finanzminister Etienne de Silhouette im 18. Jahrhundert benannt.  Bei dieser Porträtmode sparte man sich die kostspieligen Maler und erlangte - in Göttingen für einen Taler pro Stück - mittels Silhouettenmaschine und Storchschnabel zwar kunstlose, aber dekorative Bilder von hohem Wiedererkennungs- und Selbstbespiegelungswert.  Caspar Lavater beschrieb in seinen Physiognomischen Fragmenten von 1775 das Schattenbild von einem Menschen als das "schwächste und leerste, zugleich aber auch als das wahreste und getreueste Bild eines Menschen".  Silhouetten bildeten einen der letzten Schritte vor der Erfindung der Fotografie.  Wer sich heute über die mechanische Kopiertechnik der Altvorderen mokiert, der findet sie längst übersteigert durch die vollautomatisierte Knipstechnik unserer Tage, die ein lebensechtes Porträt für 10 Cent an die Wand zu hängen gestattet.

Wieweit die (foto)mechanischen Wiedergabetechniken die Entwicklung der bildenden Kunst beeinflusst haben, ist ein kontrovers diskutiertes Thema.  Sicher ist, dass die Kunst Techniken dieser Art stets vereinnahmt hat, um jenseits bloßer Abspiegelung und Projektion mit jedem Bild und jedem Objekt neue Wirklichkeiten zu erschaffen.  Dies zeigt sich, um beim Thema des Schattens zu bleiben, zum Beispiel bei den biomorphen Schattenbildern von Mario Merz oder im Schattentheater von Christian Boltanski.  Und dies gilt auch für die Schattenschnitte von Martina Lückener.

Martina Lückener arbeitet mit dem Schattenbild in einer Weise, die die Behauptungen Lavaters unterläuft.  Ihre Schattenbilder sind nicht schwach und leer, und zwar gerade deshalb, weil sie kein schlicht getreues Abbild im Sinne der traditionellen Silhouettentechnik sind.  In ihrer künstlerischen Autonomie gleichen sie eher Peter Pans Schatten, der in dem bekannten Märchen sich selbständig macht und ein koboldhaftes Eigenleben zu führen beginnt.

Der Entstehungsprozess der Schattenschnitte von Martina Lückener entspricht dem kreativen "give and take", dem iterativen Wechselspiel zwischen Wahrnehmen und Gestalten, das für künstlerisches Arbeiten oft so charakteristisch ist.  Ausgangsmaterial sind Schatten ihres eigenen Körpers.  Eine oben oder seitlich angebrachte Glühlampe wirft das Schattenbild auf einen großen Papierbogen auf dem  Boden oder an der Wand, gelegentlich auch auf geknickten oder gebogenen Oberflächen.  Indem sie Position und Haltung ihres Körpers verändert, generiert und kontrolliert Martina Lückener das Schattenbild, bis es ihrer Vorstellung entspricht.  Das Schattenbild umreißt sie dann mithilfe eines Bleistifts, der an einem langen Stock befestigt ist.  Der entstandene Umriß wird ausgeschnitten, mit elfenbeinschwarzer Ölfarbe ausgefüllt und an der ebenen Wand des Ausstellungsraumes befestigt.

Als Betrachter könnte man versucht sein, Bild für Bild auf seine Entstehungsbedingungen hin zu rekonstruieren.  Wichtiger aber ist es, die Bildobjekte als das zu nehmen, was sie am Ende ihres Entstehungsprozesses sind:  eigenständige, neue Wesen, die für sich wirken.  Ihre Eigenständigkeit verdanken sie nicht zuletzt dem Umstand, dass aus den Schattenbildern "Schattenschnitte" und damit Objekte werden, die im Freiraum der Ausstellungswände gleichsam zu schweben scheinen.

Jedes der so entstandenen Wesen hat seine eigene Lebendigkeit und Bewegtheit, nicht als Abbild des menschlichen Körpers, sondern als Abweichung vom vertrauten Körperschema.  In dieser Abweichung liegt zugleich etwas Harlekineskes und Groteskes, das nicht nur als Verfremdung wirken kann, sondern auch als Moment der Verwandlung, das beim Betrachter Resonanz erzeugt.  Ist doch die Freude an der Verwandlung ein wichtiges kulturanthropologisches Motiv in Kunst und Spiel, und ihre Rezeption gestattet eine Form von Teilhabe, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts Theodor Lipps als "Einfühlung" bezeichnet hat.

"Empathie", wie man heute vorzugsweise sagt, ist dem begrifflichen Ursprung nach Lipps' "Einfühlung", die seinerzeit ins Amerikanische als "empathy" übersetzt und später ins Deutsche als "Empathie" reimportiert wurde.  Ob dieser Begriff im Sinne Lipps' als Schlüsselbegriff des ästhetischen Erlebens generell gelten kann,  ist in der Zwischenzeit hinlänglich in Frage gestellt worden.  Gewiß aber können die Schattenschnitte von Martina Lückener empathische Erlebnisse auslösen - einschließlich ihrer Tendenz zur Nachbewegung, wie das Foto von der jungen unbefangenen Ausstellungsbesucherin vor dem Schattenschnitt "Leben" so prägnant dokumentiert.
Dynamik, Verwandlung und Freiheit bleiben nicht Eigenschaften der distanten Objekte, sondern muten auf eine Weise an, die den Betrachter in seiner Körperlichkeit und Emotionalität einbezieht. 

Literatur:
Marion Ackermann:  SchattenRisse.  Silhouetten und Cutouts. Ostfildern-Ruit 2001
Ernst H. Gombrich:  Schatten.  Ihre Darstellung in der abendländischen Kunst. Berlin 1996
Max J. Kobbert:  Wahrnehmen ist die halbe Kunst.  Chaos und Selbstorganisation in der Dynamik künstlerischer Entwicklungen. 

Aus: Unterwegs.  Kunstakademie Münster 19761 - 1996, S. 134 - 154
Theodor Lipps: Ästhetik.  Psychologie des Schönen und der Kunst. 2 Bde. Leipzig 1923³

Manfred Schneckenburger, 1999 Katalogtext Selbst und Scherenschnitte

Schwarze Schatten, Räumlich Bewegt

Der Conte Etiennes de Silhouette war ein bekannter Geizhals. Das mag als Berufskrankheit durchgehen, denn er diente Ludwig XV. von Frankreich als Finanzminister. Zum Lohn für seine Beschaffungskünste schenkte der König ihm das Schloß Brie-sur-Marne, doch der Graf war zu knickrig, um es mit teuren Stichen oder gar Gemälden zu schmücken. Deshalb stattete er es, Raum für Raum, mit den eben populär werdenden, billigeren Scherenschnitten aus. Für die schwarzen Umrisse gab er bis heute seinen guten Namen her: Silhouette.

Gewiß war das Verfahren, Schatten auf Papier zu bannen, keine Erfindung des 18. Jahrhunderts. Der römische Schriftsteller Plinitus d. Ä. beschreibt schon um 70 n. Chr. seine Theorie über die Entstehung der Malerei. Ein schönes Mädchen habe seinen Schatten auf die Wand geworfen - und schon hielt der verliebte Maler ihr Profil auf einer Vase fest. Noch 1773 spielt der schottische Maler David Allen auf diese Ursprungslegende an, indem er auf einem Gemälde die Erfindung der Malerei aus dem Schattenriß beschwört. So weit solche erzählten und gemalten Anekdoten sich von der Realität entfernten - sie zeigen das rege Interesse, das Künstler dem Schlagschatten schon früh entgegenbringen. Die unverwechselbaren Konturen auf der Wand müssen wie Bildmagie gewirkt haben.

Noch in Chamissos spätromantischer Geschichte von “Peter Schlemihl” wird der Schatten zur Metapher der Seele. Sein Verlust zieht den Verlust von Kommunikation und Gemeinschaft nach sich. Seit dem 17. Jahrhundert erwächst aus den Schatten auch in Europa eine eigene künstlerische Gattung: der Scherenschnitt.

China war damit zwar schon gut 700 Jahre vorausgegangen. Papierschnitte sind dort seit der Song-Zeit (980-1279) eine überaus differenzierte Volkskunst, die von lapidarer Vereinfachung über dekorative Ornamentik bis zu filigraner Finesse reicht. In Europa faßt der Papierschnitt zunächst als Weißschnitt (helles Papier auf dunklem Grund) für religiöse Andachtsbilder Fuß.

Später ging die höfisch-bürgerliche Kultur des fortgeschrittenen 18. Jahrhunderts, als Ausdruck klassizistischer Umrißklarheit, zum Schwarzschnitt über. Im Weimar der Goethezeit wurde das Silhouetten-Schneiden von Porträts dann förmlich Mode. Erst das Aufkommen der Fotografie drängte die Lust am Porträt mit der Schere zurück.

Die meisten dieser Bildnisköpfe stehen für sich auf dem Papier. Gruppen machen Konversation, lesen, musizieren, binden Blumen, bekränzen Statuen, lustwandeln im Park - oder schneiden Silhouetten. Allen Motiven ist gemeinsam: Sie bleiben so gut wie immer auf die äußeren Konturen beschränkt. Köpfe, Figuren, Accessoires rücken ins Profil, sie reduzieren sich auf eine charakteristische Umrißfigur. So ergibt sich eine Kunst der Fläche, bei der jede Binnezeichnung, jede Modellierung, jeder Lichtreflex im Schwarz aufgeht. Räume, Rundungen, Überschneidungen werden glatt gebügelt. Wo Gruppen vorkommem, sind sie parataktisch aufgereiht.

Das 20. Jahrhundert hat im Scherenschnitt vor allem eine (im positiven Sinn) Kunst begabter Dilettanten gesehen. Dabei hätte die klassische Moderne mit ihrem Drang zur “heiligen Fläche” (Kurt Leonhardt) und ihrer Absage an Illusionismus und Mimikry durchaus Gefallen daran finden können. Doch nur weniges von Picasso und die (farbigen!) Jazz-Scherenschnitte von Matisse erreichen die Sphäre der Avantgarde. Meist wird der Scherenschnitt zur Nachhut der Amateure und Jahrmarktporträtisten.

Erst in jüngere Zeit findet die Familie der Schattenrisse wieder vereinzelt Nachfolge. Lili Fischer bannt ganze Meuten grau getönter Fusselgespenster und elegant choreografierte Grazienkongresse auf die Wand. Am intensivsten bindet Felix Droese große Papierschnitte in sein existenziell verankertes Werk. Er stellt sie neben Holzschnitte und -stöcke, mit denen der Schattenriß “das Schneiden, die durchbrochene Silhouette und den Dunkelraum” (Dirk Stemmler) teilt. Mit Malerei, Zeichnung, Skulptur verwachsen sie zu groß angelegten Environments, die Wahrheitsfragen als Zukunftsfragen für die Menschheit stellen” (Droese).

Verglichen damit, bewahrt Martina Lückener die Technik des Scherenschnitts auf eine fast traditionelle Manier. Sie macht sie aber auch expansiv und weitet sie in ungeahnte Motive, Räume, Maßstäbe, die jede Tradition sprengen. Sie handhabt das ehrwürdige Verfahren, wie kaum eine andere Künstlerin, zugleich konservativ und innovativ. Sie hält konsequent an der schwarzen Flächenfigur, am schieren Umriß fest, doch sie lädt ihn mit Verkürzungen, Überschneidungen, mit Perspektive und Bewegung auf. Sie bleibt beim absoluten Primat der schwarzen Kontur, doch sie erkundet neue Differenzierungen, Wahrnehmungsbedingungen, Verschränkungen. Sie kehrt sich nicht gegen die genuinen Möglichkeiten des historischen Scherenschnitts, doch sie überwindet dessen historische Einengung. Sie ergreift - ein Quantensprung? - nicht nur eine neue Größendimension, sondern erschließt eine Welt neuer Motive: eine bisher unzugängliche Ikonografie. Räder mit dünnen Speichen stoßen, ohne Bruch mit der Fläche, schräg nach vorn. Ein Fahrradfahrer überholt den anderen. Eine Kutsche rollt in (fotografisch forcierter Verkürzung) über das weiße Blatt und schafft dynamisch Raum. Ein Hubschrauber wirbelt durch den Himmel und spiralt sich in die Suggestion der Dreidimensionalität. Unterwäsche an der Leine flattert im Wind und bauscht sich vor und zurück. Eine Brücke entfaltet sich in großen Bogenschwüngen, in die Raumtiefe.

Ja, sogar Max Beckmanns Triptychon “Ballettprobe” breitet sich monumental vereinfacht über das Papier, als ob ein transluzider Vorhang und eine Lampe die Szene in Gegenlicht stellen.

Insgesamt: ein nie gesehenes Schattentheater, in dem Artisten, Horrorfiguren, Halbnackte, Fahrradler die Hauptrollen spielen.

Bei aller Grenzüberschreitung bleibt Martina Lückener durchaus im Rahmen einer Ästhetik, die den Scherenschnitt reflektiert. Genauer gesagt, sie schneidet sich diese Ästhetik lang gezogener Figuren, die sich nach oben perspektivisch zuspitzen, erst zurecht. Sie zeigt wachsende Mittagsschatten und längt die Personen zu steiler Vertikalität. Sie dehnt ihre Figuren, wie Nosferatu, mit dem Sonnenstand in ein bizarres Riesenmaß. Sie verdoppelt den Schattenriß eines Pferdes oder eines Fahrrades durch die Schatten, die sie selber werfen. Sie bezieht den Bodenschatten ein und kippt Pferd und Fahrrad rechtwinklig aus der Planimetrie. Sie spielt Holbeins Basler “Christus im Grab” in vielen denkbaren Positiv-Negativ-Versionen durch und betont so ihre artistische Wahlfreiheit. Der Virtuosität zwischen zweidimensionalem Flächenstil und dreidimensionaler Suggestion sind kaum Grenzen gesetzt. Die alte Ambivalenz der klassischen Moderne, die explicite Spannung zwischen Fläche und Raum unter dem Primat der Bildebene - bei Martina Lückener wird das auf unerwartete Weise neu dekliniert.

Scherenschnitte stehen im Zentrum, doch die Schwarzweißkunst reicht weiter. Martina Lückener besitzt künstlerische Neugier genug, um auch Möglichkeiten von Holzschnitt, Radierung, Zeichnung auszuloten, bei striktem Verzicht auf Farbe, mit rissigen Relikten und Spuren der Maserung - beim Holzschnitt, zweigesichtigen Doppelkonturen in der Zeichnung, feinsten Strichgeflechten in der Radierung - durchweg Möglichkeiten, die dem Scherenschnitt versagt sind. Es scheint, als ob die Künstlerin das eigene Spektrum, auch jenseits des Scherenschnitts, erkunden will.
 
Eine Werkgruppe für sich bilden die Selbstporträts. Bezeichnend, daß Martina Lückener gerade für dieses klassische Sujet des Scherenschnitts ihr Werkzeug aus der Hand legt. Will sie den konventionellen Anklang vermeiden? Was immer der brillanten Scherenschneiderin vewehrt ist - in Zeichnungen und Radierungen sucht die den Gegenpol. Ihre Zeichnungen fassen die Züge in großen, durchlaufenden Linien zusammen, schwanken zwischen en face und Dreiviertelprofil, kombinieren beide Ansichten, schreiben der Drehung - mit Seitenblick auf den Kubismus? - ein Profil ein. In den Radierungen verschlingen und verwirren sich hauchzarte Gravuren zu einem nervösen Gespinst. Wo die Scherenschnitte ganz vom entschiedenen Umriß leben, ist hier alle Subtilität auf die Binnenzeichnung gestellt. Linien, Striche, Flecken tasten nach einer bestimmten Emfindsamkeit, in deren Kern sich Identität verdichtet. Nichts ist äußerliche Ähnlichkeit, alles introvertierte Krakelüre. So gekonnt Martina Lückener die Außenwelt auf Konturen zieht - der Weg nach innen verläuft über die Psychografie von Radiernadel und Stift.