… und sich vorstellen als eigenwillige formalästhetische Gebilde, als geheimnisvoll aussagekräftige Gegenbilder zur Realität, dann gehen Martina Lückener und Benedikt Burghoff gemeinsam an ihr künstlerisches Werk. Sie sehen; setzen sich in gegenseitiger Befragung das Wahrgenommene auseinander; umreißen, verzeichnen es; malen sich aus, was möglich wäre. Und eröffnen ihre Schattenspiele in ganz unterschiedlichen Techniken – ausgehend von präzis entwickelten Konzeptionen oder ganz im Vertrauen auf den spontanen künstlerischen Gestus. Immer mit der unbändigen Lust am faszinierenden Experiment des gemeinsamen Denkens und Schaffens.

In den Filzschnitten lösen sich Schlagschatten von ihrer ewigen Verpflichtung. Ab vom Körper, der sie hervorrief, mit exakter Kontur freigestellt und im tiefen Schwarz des Stoffes maximal verdichtet, führen sie als irritierende ästhetische Abstraktionen ein seltsam schwereloses Eigenleben. Monochrome, flächige Kompositionen voll suggestiver Lebendigkeit.

Der scharf gestellte Blick – im kleineren Format der Monotypien gibt er nach, weitet sich, erfasst erst allmählich die räumlichen Szenerien, die sich in den flirrenden Flächen verbergen, sich ganz fein, ohne jeden Nachdruck, eher zufällig abzeichnen. Spiegelungen und Verschattungen, beobachtet in den Fenstern der Werner Jäger Halle und mit ihrer ganzen Flüchtigkeit und vagen Präsenz frei übersetzt in Luxusschwarz.

Schwarz sehen mit Martina Lückener und Benedikt Burghoff – das ist ein spannender Prozess der Auseinandersetzung mit Sehgewohnheiten, Standpunkten, Denkweisen. Am liebsten herbeigeführt im öffentlichen Raum, der eben jederzeit geöffnet und für jede Begegnung offen ist. So lassen sich die beiden – als Zugabe – auch auf das große Theater der Werner Jäger Halle ein: mit großformatigen Papierrissen für deren Fenster. Sie zeigen, wie Künstler und Betrachter einander wertschätzen und danken. Eine Hommage an einen lebendigen, konstruktiven, bereichernden und so notwendigen Dialog – wie ihn Martina Lückener und Benedikt Burghoff in ihrem gemeinsamen künstlerischen Arbeiten selbst kontinuierlich führen.

Serendipity – glücklicher Zufall: Durch das Anschauen einer Zeichnung hat Martina Lückener im Alter von 13 Jahren einen Wow-Effekt, der sie veranlasst fortan das Zeichnen zur täglichen Übung werden zu lassen.

Während Ihres Kunststudiums entdeckt sie 1999 bei der Arbeit am „Einradfahrer“ den Scherenschnitt als Technik für ihre künstlerische Arbeit mit dem Schatten. Manfred Schneckenburger formuliert 2002 im Katalog Selbst und Scherenschnitte: „… bewahrt Martina Lückener die Technik des Scherenschnitts auf eine fast traditionelle Manier. Sie macht sie aber auch expansiv und weitet sie in ungeahnte Motive, Räume und Maßstäbe, die jede Tradition sprengen. ...“

Die Künstlerin sieht das Besondere im Detail und im Alltäglichen, hebt es hervor und deklariert es zum Kunstwerk. Bei der sinnlichen Anschauung (Ästhetik) gilt ihr Interesse dem Rätselhaften, dem Überraschenden, dem geheimnisvollen Schatten und seinen Verzerrungen.

2002 beginnt sie die Untersuchung des Schattens ihres eigenen Körpers, dessen Entstehungsprozess Max J. Kobbert im Katalog Schattenschnitte mit einem kreativen „give and take“, dem interaktiven Wechselspiel zwischen Wahrnehmen und Gestalten beschreibt.

In ihrer Abweichung vom vertrauten Körperschema charakterisiert Max J. Kobbert die Schattenschnitte als etwas Harlekineskes und Groteskes „..das nicht nur als Verfremdung wirken kann, sondern auch als Moment der Verwandlung, das im Betrachter Resonanz erzeugt. Ist doch die Freude an der Verwandlung ein wichtiges kulturanthropologisches Motiv in Kunst und Spiel, und ihre Rezeption gestattet eine Form der Teilhabe, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts Theodor Lipps als „Einfühlung“ bezeichnet.“ (s. Abb.)

Die Schnitte offerieren teils mehrdeutige Projektionsflächen, wesenhafte Figuren im überlebensgroßen Format, in einer neuen Perspektive und einer tieferen Bedeutungsebene.

2002 werden die „Schattenschnitte“ erstmalig in der gleichnamigen Examensausstellung an der Kunstakademie Münster präsentiert. Im selben Jahr wird Martina Lückener Meisterschülerin bei Prof. Gunther Keusen. Bis 2005 studiert sie Grafikdesign und schließt mit der Diplomarbeit „Unternehmen Kunst“ ab, die gleichzeitig eine Vorbereitung auf ihre Selbstständigkeit ist.

Seitdem entstehen in der Arbeit mit Schatten u. a. zahlreiche großformatige Werke für den öffentlichen Raum, sowie kleinformatige Serien. Mal sind es abstrakt wirkende Wesen, mal verzerrte Figuren, wie z.B. die Frei(Luft)schwimmer, die zum Sprung ins Wasser bereit und zu Landmarken auf dem Kunstweg in Ostbevern geworden sind.

Das Ziel, jenes Schwarz zu finden, welches das meiste Licht schluckt und somit das schwärzeste Schwarz ist, ähnlich einem Loch, um damit eine reinere Projektionsfläche ihrer Schnitte zu erschaffen, erreicht die Künstlerin mit dem bekannten gerußten Scherenschnittpapier, mit tatsächlichen Löchern und darüber hinaus mit einem tiefschwarzen, matten Filz.

2016 entsteht u.a. die Serie „Das Wundersame“, die ein wiederkehrendes Phänomen der europäischen Volksmärchen behandelt. Bösewichte, Magische Helfer usw. sind hierbei als Stereotypen in Form von verzerrten Schatten aus schwarzem Filz dargestellt.

Im Frühjahr 2019 folgt die Künstlerin der Einladung von Dr. Bauhus von der Arbeitsstelle Forschungstransfer der Universität Münster, an dem Projekt „Ostbevern Bioinspirativ“ im Rahmen der LandKULTUR mitzuwirken. Ein Workshop-Format an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft mit einer Inspirationsquelle aus der Natur – hier Mutterkorn, ein Pilz der aus dem Roggen wächst - wird entwickelt. Martina Lückener übernimmt die künstlerische Leitung im bürgerwissenschaftlichen Sommer-Workshop „Schattenkrampf – Mutterkorn, Antoniusfeuer und die Droge einer Nation“.

Auf einem Bauernhof in Ostbevern starten im Juli 2019 die TeilnehmerInnen des Workshops mit dem Besuch eines Roggenfeldes. Überraschenderweise wird sofort Mutterkorn gefunden, welches durch die „günstigen“ Wetterbedingungen des heißen und feuchten Sommers 2019 gedeihen konnte.

Zurück in der Scheune wird das Thema Mutterkorn wissenschaftlich beleuchtet, Erkenntnisse auch der Botanik/Biologie, der Chemie, der Medizin geteilt. Bildnerische Darstellungen aus der Kunstgeschichte, der Musikgeschichte und ein Werbefilm ergänzen die Einführung.

Das Symptom einer Mutterkornvergiftung (Ergotismus) ist Thema des künstlerischen Praxisteils. Die TeilnehmerInnen versetzen sich in die Lage eines Vergifteten, indem sie sich verkrampfen.

Martina Lückener begleitet den Entstehungsprozess der „Schattenkrämpfe“ indem sie erstmals ihre künstlerische Herangehensweise teilt.

Das Ergebnis dieser Gruppenarbeit mit BürgerwissenschaftlerInnen sind sieben fantastische Schattenkrämpfe aus schwarzem Filz.

Auf dem Forum Citizen Science, einer Veran staltung a n der WWU Münster 2019 und Plattform für Bürgerwissen mit dem Motto „Die Zukunft der Bürgerforschung“ entstehen in einem ähnlichen Prozess zwei weitere Schattenkrämpfe.

Diese Art der Partizipation wird, während der COVID 19-Krise, in einem Webinar der VHS Lüdinghausen mit der Arbeitsstelle Forschungstransfer, WWU Münster und Martina Lückener und TeilnehmerInnen sowohl fortgeführt als auch weiter entwickelt. Neue Schattenkrampf-Silhouetten entstehen mit einer Adaption der surrealistischen und spielerischen Methode Cadavre Exquis (vorzügliche oder köstliche Leiche) (siehe Abb. …). Bildschirmfotos von Fragmenten der verkrampften Körperteile der Teilnehmer werden montiert zu neuen „Silhouettenkrämpfen“.

Für die großformatige Präsentation der Schattenkrämpfe im öffentlichen Raum, z.B. für die Ausstellung am Tag der Bever in Ostbevern im Oktober 2020, werden die Motive vektorisiert, aus wetterfestem Kunststoff gefräst und schwebend im Metallrahmen präsentiert (Fotografie: WWU Münster, Arbeitsstelle Forschungstransfer).

Sie tragen verschiedene Ortsnamen, die auf Geschichten und Fakten rund um das Thema Mutterkorn hinweisen.

Martina Lückener bezieht sich assoziativ in der Serie Schattenkrampf-Miniaturen (Abb. 1-12 Schattenkrampf – Orte) darauf.

Bilderbeschriftung Schattenkrampf Miniaturen siehe hier :

A bb. 1 und 8 Schattenkrampf - Salem 1 und Schattenkrampf - Salem 2.

Salem ist der Ort der Hexenprozesse 1692, mehr als 400 Menschen werden der Hexerei beschuldigt. Theorien besagen, dass die Ursache der dämonischen Verhaltensweisen der beschuldigten Hexen möglicherweise eine Mutterkornvergiftung sei.

Abb. 2 Schattenkrampf – Xanten

In der Klosterchronik von Xanten am Niederrhein ist z.B. die älteste erfasste Mutterkornepidemie 857 belegt.

Die Vergiftung wird aufgrund der Symptome auch Mutterkornbrand oder Kribbelkrankheit genannt.

Abb. 3. Schattenkrampf –Pont-Saint-Esprit

„L´affaire du pain maudit“ – „Affäre des verfluchten Brotes“. Mit Desylit aus LSD kontaminiertes Roggenbrot wird im August 1951 im Dorf Pont-Saint-Esprit verkauft. Es gibt Spekulationen, dies könnte als Feldversuch einer Massenvergiftung durchgeführt worden sein bei der die CIA im Kalten Krieg involviert gewesen sein könnte.

Abb. 4. Schattenkrampf –Jütland in Nebelgårds Mose

1952 wird der sogenannte Grauballemann in Dänemark gefunden, eine Moorleiche in dessen Körper man durch Autopsie Mutterkorn entdeckt.

Abb. 5. Schattenkrampf – Sarapul

Die Ergotismusepidemie von 1926/1927 zählt 11.000 Erkrankte in Sarapul.

Ergotismus oder Mutterkornvergiftung bezeichnet die Symptomatik einer Vergiftung durch Mutterkornalkaloide wie z.B. Ergotamin oder Ergometrin und wurde früher auch Antoniusfeuer oder heiliges Feuer genannt.

Abb. 6. Schattenkrampf – Memmingen

Hier gibt es ein Antonitermuseum.

Der Hl. Antonius (251-355) von Ägypten ist Schutzheiliger der Mutterkornvergifteten. Im Antoniterorden wurden die Kranken gepflegt.

Abb. 7. Schattenkrampf –Isenheim

Die Figur zeigt das Zitat einer von Vergiftung gezeichneten Figur aus einem Tafelbild des Isenheimer Altars von Matthias Grünewalds im 16. Jh., welcher im Auftrag des ortsansässigen Antoniterordens gemalt wurde.

Abb. 9. Schattenkrampf - Bel Air, Los Angeles

Im August 1969 wird an diesem Ort u.a. die hochschwangere Schauspielerin Sharon Tate brutal von Mitgliedern der Manson Familie ermordet, die während des Massenmordes unter dem Einfluss von LSD stehen. Danach wird LSD in den USA verboten. Hier ist Löschpapier als symbolischer Träger der Flüssigdroge dargestellt.

Abb. 10. Schattenkrampf ––s-Hertogenbosch

‚s-Hertogenbosch war der Wohnort des Malers Hieronymus Boschs. In seinem Werk “Die Versuchung des heiligen Antonius“ stellt er einen gebeutelten Antonius zusammen mit bizarren Gestalten und Kreaturen zwielichtiger Herkunft dar, sowie halluzinierende Gestalten.

A bb. 11. Schattenkrampf –Morwede

Im Roman St.-Petri-Schnee von Leo Perutz experimentiert Freiherr von Malchin, ein Sonderling, in den 1930er Jahren mit Mutterkorn mit dem Ziel, die Gemeinde des fiktionalen Ortes Morwede unter dem Einfluss der Droge zur Wiederentdeckung der Glaubensinbrunst zu führen.

Abb. 12. Schattenkrampf – Basel

Der Chemiker Albert Hofmann entdeckt in seiner Arbeit bei der Firma Sandoz in Basel 1938 die halluzinierende Wirkung von Mutterkorn und synthetisiert LSD daraus. Im Rahmen der Arzneimittelforschung entwickelt die Firma Sandoz Medikamente, die Anwendung bei Migräne und in der Gynäkologie finden.

Martina Lückener

„Ein wiederkehrendes Phänomen in den europäischen Volksmärchen sind Bösewichte,
Magische Helfer usw. In meiner Arbeit stelle ich diese als Stereotypen dar. Es sind Formen
von verzerrten Schatten, ausgeschnitten aus tiefschwarzem Filz.“ Die Fantasie des Betrachters
wird eine individuelle Interpretation finden: „Das unerwartet Plötzliche, das abenteuerlich
Überraschende, das spannend Gefährliche, das, was bezwungen oder das, was zum Freund
gemacht wird“, das, was ihn an die Märchen seiner Kindheit erinnert.

Folgt man der Interpretation der Westfälischen Nachrichten so setzt Lückener dem Kaiser die Krone auf, in dem sie eine verzerrte Krone an die gläserne Fassade des Hotel Kaiserhofs montagiert. Mittels gebräuchlichem gelben Tapeband klebt Martina Lückener über Fassade und Fenster des Hotels Kaiserhof hinweg eine Spur, die sich aus einem besonderen Winkel als eine Krone dechiffrieren lässt.
Die Krönung von Lückener steht in der kunsthistorischen Tradition von Anamorphosen, als deren bekannteste wohl Holbeins Totenkopf im Bildnis der Gesandten von 1533 gelten darf. Die Dechiffrierung des Bildes verlangt dabei die Mobilität des Betrachters, der sich von einem seitlichen Winkel dem Bilde nähern muss, um zur Erkenntnis des Totenkopfes zu gelangen. Ansonsten erkennt man nur ein amorphes Gebilde, ein Störfeld im Gemälde.

Martina Lückener legte einen besonderen Punkt fest, der vor der Eingangstür zum Hotel rot markiert auf dem Trottoir sichtbar war. Wer dort stand und neben sich einen aufmerksamen Beobachter hatte, wurde hier von der entzerrten Krone gekrönt. Im Verlauf der Ausstellung wurde dies ein typischer Fotopunkt, wo sich Touristen wie Passanten porträtieren und krönen ließen - es entstand der crowning moment.

Dass bei Lückener der Kunde König sei, soll uns als kapitaler Hinweis im herrschenden ökonomischen System in Erinnerung sein, wenn wir die Arbeit in den schwierigen Kontext aus Kunst und Werbung setzen. Was unterscheidet Lückeners Kunst von einer marketingkonformen Intervention? Und ferner wen interessiert dieser Unterschied und dann auch warum?

Als Konsequenz des totalen Demokratisierungsprozesses kann die Krönung nur noch schwer von einer Kaffeesorte unterschieden werden und in ihrer Wahllosigkeit der banalen Verleihung für jedermann entpuppt sich der krönende Moment nur noch als ein nippesähnlicher Abklatsch einer vergangenen Epoche. Das Monarchische des krönenden Momentes ist verkümmert zu einer verzerrten Projektionsfläche auf einer hochglänzenden Fassade. Lückener transformiert die Insignien einer verblichenen Macht zu einer verzerrten Klebebandspur mit grenzkommerziellen Nutzen. Das Band wird bald marode, und zeigt erste frühe Spuren ihres preiswerten Ausgangsmaterials auf. Es ist klebrig und fällt ab vom einstigen Ruf einer großen Zeit. Und spätestens hier hört die Kunst auf, Werbung zu sein - beginnt sich Lückeners Anamorphose in eine spielerische wie kritische Wirklichkeitsbeschreibung zu verwandeln.

Sichtbar machen, was im Schatten liegt

Während andere achtlos an ihm vorübergehen, bleibt sie stehen, um ihn einzufangen: den Schatten, diese flüchtige Erscheinung. Gebannt auf Papier, häufig in übergroßem Format, verhilft Martina Lückener ihm zu einer manifesten Präsenz.

Gerade Alltägliches, das in unserer schnelllebigen Zeit kaum noch Beachtung findet, gewinnt in ihren Scherenschnitten an Kontur und Sichtbarkeit. Ob Schattenbilder von Menschen, Tieren oder Pflanzen – klar und prägnant gestaltet ziehen ihre schwarzen Flächenfiguren die Aufmerksamkeit auf sich und eröffnen durch Abweichungen von vertrauten Sehmustern eine neue Perspektive; mal verkürzt, mal lang gezogen oder sich überschneidend suchen sie das Hintergründige in dem, was auf den ersten Blick einfach erscheint, bringen auf ungewöhnliche Weise Unbekanntes ans Licht.

Auch in der Grafik, Malerei und Fotografie von Martina Lückener gibt der Schatten den Ton an, hier jedoch unter anderem Vorzeichen. So weicht der Schatten dem Licht, das Schwarz der Farbe, das Statische des Scherenschnitts dem Prozesshaften der Malerei. Das Wechselspiel von Licht und Schatten bestimmt die gesamte Arbeit der Künstlerin. Dabei gelingt es ihr immer wieder, mit einer so eigenwilligen wie einfühlsamen Ästhetik das sichtbar zu machen, was heute allzu oft im Schatten liegt: einen von allen Äußerlichkeiten befreiten Kern.

Martina Lückener begibt sich mit ihren Arbeiten auf schwieriges Terrain.  Denn Schattenrisse haben in der Kunst ein problematisches Image.  Besonders ihre massenhafte Verbreitung im Mitteleuropa des 18. und 19. Jahrhunderts bildet einen dunklen Fleck in der Kunst des Menschenbildes.
Die damals beliebten "Silhouetten" waren nach dem geizigen Finanzminister Etienne de Silhouette im 18. Jahrhundert benannt.  Bei dieser Porträtmode sparte man sich die kostspieligen Maler und erlangte - in Göttingen für einen Taler pro Stück - mittels Silhouettenmaschine und Storchschnabel zwar kunstlose, aber dekorative Bilder von hohem Wiedererkennungs- und Selbstbespiegelungswert.  Caspar Lavater beschrieb in seinen Physiognomischen Fragmenten von 1775 das Schattenbild von einem Menschen als das "schwächste und leerste, zugleich aber auch als das wahreste und getreueste Bild eines Menschen".  Silhouetten bildeten einen der letzten Schritte vor der Erfindung der Fotografie.  Wer sich heute über die mechanische Kopiertechnik der Altvorderen mokiert, der findet sie längst übersteigert durch die vollautomatisierte Knipstechnik unserer Tage, die ein lebensechtes Porträt für 10 Cent an die Wand zu hängen gestattet.

Wieweit die (foto)mechanischen Wiedergabetechniken die Entwicklung der bildenden Kunst beeinflusst haben, ist ein kontrovers diskutiertes Thema.  Sicher ist, dass die Kunst Techniken dieser Art stets vereinnahmt hat, um jenseits bloßer Abspiegelung und Projektion mit jedem Bild und jedem Objekt neue Wirklichkeiten zu erschaffen.  Dies zeigt sich, um beim Thema des Schattens zu bleiben, zum Beispiel bei den biomorphen Schattenbildern von Mario Merz oder im Schattentheater von Christian Boltanski.  Und dies gilt auch für die Schattenschnitte von Martina Lückener.

Martina Lückener arbeitet mit dem Schattenbild in einer Weise, die die Behauptungen Lavaters unterläuft.  Ihre Schattenbilder sind nicht schwach und leer, und zwar gerade deshalb, weil sie kein schlicht getreues Abbild im Sinne der traditionellen Silhouettentechnik sind.  In ihrer künstlerischen Autonomie gleichen sie eher Peter Pans Schatten, der in dem bekannten Märchen sich selbständig macht und ein koboldhaftes Eigenleben zu führen beginnt.

Der Entstehungsprozess der Schattenschnitte von Martina Lückener entspricht dem kreativen "give and take", dem iterativen Wechselspiel zwischen Wahrnehmen und Gestalten, das für künstlerisches Arbeiten oft so charakteristisch ist.  Ausgangsmaterial sind Schatten ihres eigenen Körpers.  Eine oben oder seitlich angebrachte Glühlampe wirft das Schattenbild auf einen großen Papierbogen auf dem  Boden oder an der Wand, gelegentlich auch auf geknickten oder gebogenen Oberflächen.  Indem sie Position und Haltung ihres Körpers verändert, generiert und kontrolliert Martina Lückener das Schattenbild, bis es ihrer Vorstellung entspricht.  Das Schattenbild umreißt sie dann mithilfe eines Bleistifts, der an einem langen Stock befestigt ist.  Der entstandene Umriß wird ausgeschnitten, mit elfenbeinschwarzer Ölfarbe ausgefüllt und an der ebenen Wand des Ausstellungsraumes befestigt.

Als Betrachter könnte man versucht sein, Bild für Bild auf seine Entstehungsbedingungen hin zu rekonstruieren.  Wichtiger aber ist es, die Bildobjekte als das zu nehmen, was sie am Ende ihres Entstehungsprozesses sind:  eigenständige, neue Wesen, die für sich wirken.  Ihre Eigenständigkeit verdanken sie nicht zuletzt dem Umstand, dass aus den Schattenbildern "Schattenschnitte" und damit Objekte werden, die im Freiraum der Ausstellungswände gleichsam zu schweben scheinen.

Jedes der so entstandenen Wesen hat seine eigene Lebendigkeit und Bewegtheit, nicht als Abbild des menschlichen Körpers, sondern als Abweichung vom vertrauten Körperschema.  In dieser Abweichung liegt zugleich etwas Harlekineskes und Groteskes, das nicht nur als Verfremdung wirken kann, sondern auch als Moment der Verwandlung, das beim Betrachter Resonanz erzeugt.  Ist doch die Freude an der Verwandlung ein wichtiges kulturanthropologisches Motiv in Kunst und Spiel, und ihre Rezeption gestattet eine Form von Teilhabe, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts Theodor Lipps als "Einfühlung" bezeichnet hat.

"Empathie", wie man heute vorzugsweise sagt, ist dem begrifflichen Ursprung nach Lipps' "Einfühlung", die seinerzeit ins Amerikanische als "empathy" übersetzt und später ins Deutsche als "Empathie" reimportiert wurde.  Ob dieser Begriff im Sinne Lipps' als Schlüsselbegriff des ästhetischen Erlebens generell gelten kann,  ist in der Zwischenzeit hinlänglich in Frage gestellt worden.  Gewiß aber können die Schattenschnitte von Martina Lückener empathische Erlebnisse auslösen - einschließlich ihrer Tendenz zur Nachbewegung, wie das Foto von der jungen unbefangenen Ausstellungsbesucherin vor dem Schattenschnitt "Leben" so prägnant dokumentiert.
Dynamik, Verwandlung und Freiheit bleiben nicht Eigenschaften der distanten Objekte, sondern muten auf eine Weise an, die den Betrachter in seiner Körperlichkeit und Emotionalität einbezieht. 

Literatur:
Marion Ackermann:  SchattenRisse.  Silhouetten und Cutouts. Ostfildern-Ruit 2001
Ernst H. Gombrich:  Schatten.  Ihre Darstellung in der abendländischen Kunst. Berlin 1996
Max J. Kobbert:  Wahrnehmen ist die halbe Kunst.  Chaos und Selbstorganisation in der Dynamik künstlerischer Entwicklungen. 

Aus: Unterwegs.  Kunstakademie Münster 19761 - 1996, S. 134 - 154
Theodor Lipps: Ästhetik.  Psychologie des Schönen und der Kunst. 2 Bde. Leipzig 1923³

Der Conte Etiennes de Silhouette war ein bekannter Geizhals. Das mag als Berufskrankheit durchgehen, denn er diente Ludwig XV. von Frankreich als Finanzminister. Zum Lohn für seine Beschaffungskünste schenkte der König ihm das Schloß Brie-sur-Marne, doch der Graf war zu knickrig, um es mit teuren Stichen oder gar Gemälden zu schmücken. Deshalb stattete er es, Raum für Raum, mit den eben populär werdenden, billigeren Scherenschnitten aus. Für die schwarzen Umrisse gab er bis heute seinen guten Namen her: Silhouette.

Gewiß war das Verfahren, Schatten auf Papier zu bannen, keine Erfindung des 18. Jahrhunderts. Der römische Schriftsteller Plinitus d. Ä. beschreibt schon um 70 n. Chr. seine Theorie über die Entstehung der Malerei. Ein schönes Mädchen habe seinen Schatten auf die Wand geworfen - und schon hielt der verliebte Maler ihr Profil auf einer Vase fest. Noch 1773 spielt der schottische Maler David Allen auf diese Ursprungslegende an, indem er auf einem Gemälde die Erfindung der Malerei aus dem Schattenriß beschwört. So weit solche erzählten und gemalten Anekdoten sich von der Realität entfernten - sie zeigen das rege Interesse, das Künstler dem Schlagschatten schon früh entgegenbringen. Die unverwechselbaren Konturen auf der Wand müssen wie Bildmagie gewirkt haben.

Noch in Chamissos spätromantischer Geschichte von “Peter Schlemihl” wird der Schatten zur Metapher der Seele. Sein Verlust zieht den Verlust von Kommunikation und Gemeinschaft nach sich. Seit dem 17. Jahrhundert erwächst aus den Schatten auch in Europa eine eigene künstlerische Gattung: der Scherenschnitt.

China war damit zwar schon gut 700 Jahre vorausgegangen. Papierschnitte sind dort seit der Song-Zeit (980-1279) eine überaus differenzierte Volkskunst, die von lapidarer Vereinfachung über dekorative Ornamentik bis zu filigraner Finesse reicht. In Europa faßt der Papierschnitt zunächst als Weißschnitt (helles Papier auf dunklem Grund) für religiöse Andachtsbilder Fuß.

Später ging die höfisch-bürgerliche Kultur des fortgeschrittenen 18. Jahrhunderts, als Ausdruck klassizistischer Umrißklarheit, zum Schwarzschnitt über. Im Weimar der Goethezeit wurde das Silhouetten-Schneiden von Porträts dann förmlich Mode. Erst das Aufkommen der Fotografie drängte die Lust am Porträt mit der Schere zurück.

Die meisten dieser Bildnisköpfe stehen für sich auf dem Papier. Gruppen machen Konversation, lesen, musizieren, binden Blumen, bekränzen Statuen, lustwandeln im Park - oder schneiden Silhouetten. Allen Motiven ist gemeinsam: Sie bleiben so gut wie immer auf die äußeren Konturen beschränkt. Köpfe, Figuren, Accessoires rücken ins Profil, sie reduzieren sich auf eine charakteristische Umrißfigur. So ergibt sich eine Kunst der Fläche, bei der jede Binnezeichnung, jede Modellierung, jeder Lichtreflex im Schwarz aufgeht. Räume, Rundungen, Überschneidungen werden glatt gebügelt. Wo Gruppen vorkommem, sind sie parataktisch aufgereiht.

Das 20. Jahrhundert hat im Scherenschnitt vor allem eine (im positiven Sinn) Kunst begabter Dilettanten gesehen. Dabei hätte die klassische Moderne mit ihrem Drang zur “heiligen Fläche” (Kurt Leonhardt) und ihrer Absage an Illusionismus und Mimikry durchaus Gefallen daran finden können. Doch nur weniges von Picasso und die (farbigen!) Jazz-Scherenschnitte von Matisse erreichen die Sphäre der Avantgarde. Meist wird der Scherenschnitt zur Nachhut der Amateure und Jahrmarktporträtisten.

Erst in jüngere Zeit findet die Familie der Schattenrisse wieder vereinzelt Nachfolge. Lili Fischer bannt ganze Meuten grau getönter Fusselgespenster und elegant choreografierte Grazienkongresse auf die Wand. Am intensivsten bindet Felix Droese große Papierschnitte in sein existenziell verankertes Werk. Er stellt sie neben Holzschnitte und -stöcke, mit denen der Schattenriß “das Schneiden, die durchbrochene Silhouette und den Dunkelraum” (Dirk Stemmler) teilt. Mit Malerei, Zeichnung, Skulptur verwachsen sie zu groß angelegten Environments, die Wahrheitsfragen als Zukunftsfragen für die Menschheit stellen” (Droese).

Verglichen damit, bewahrt Martina Lückener die Technik des Scherenschnitts auf eine fast traditionelle Manier. Sie macht sie aber auch expansiv und weitet sie in ungeahnte Motive, Räume, Maßstäbe, die jede Tradition sprengen. Sie handhabt das ehrwürdige Verfahren, wie kaum eine andere Künstlerin, zugleich konservativ und innovativ. Sie hält konsequent an der schwarzen Flächenfigur, am schieren Umriß fest, doch sie lädt ihn mit Verkürzungen, Überschneidungen, mit Perspektive und Bewegung auf. Sie bleibt beim absoluten Primat der schwarzen Kontur, doch sie erkundet neue Differenzierungen, Wahrnehmungsbedingungen, Verschränkungen. Sie kehrt sich nicht gegen die genuinen Möglichkeiten des historischen Scherenschnitts, doch sie überwindet dessen historische Einengung. Sie ergreift - ein Quantensprung? - nicht nur eine neue Größendimension, sondern erschließt eine Welt neuer Motive: eine bisher unzugängliche Ikonografie. Räder mit dünnen Speichen stoßen, ohne Bruch mit der Fläche, schräg nach vorn. Ein Fahrradfahrer überholt den anderen. Eine Kutsche rollt in (fotografisch forcierter Verkürzung) über das weiße Blatt und schafft dynamisch Raum. Ein Hubschrauber wirbelt durch den Himmel und spiralt sich in die Suggestion der Dreidimensionalität. Unterwäsche an der Leine flattert im Wind und bauscht sich vor und zurück. Eine Brücke entfaltet sich in großen Bogenschwüngen, in die Raumtiefe.

Ja, sogar Max Beckmanns Triptychon “Ballettprobe” breitet sich monumental vereinfacht über das Papier, als ob ein transluzider Vorhang und eine Lampe die Szene in Gegenlicht stellen.

Insgesamt: ein nie gesehenes Schattentheater, in dem Artisten, Horrorfiguren, Halbnackte, Fahrradler die Hauptrollen spielen.

Bei aller Grenzüberschreitung bleibt Martina Lückener durchaus im Rahmen einer Ästhetik, die den Scherenschnitt reflektiert. Genauer gesagt, sie schneidet sich diese Ästhetik lang gezogener Figuren, die sich nach oben perspektivisch zuspitzen, erst zurecht. Sie zeigt wachsende Mittagsschatten und längt die Personen zu steiler Vertikalität. Sie dehnt ihre Figuren, wie Nosferatu, mit dem Sonnenstand in ein bizarres Riesenmaß. Sie verdoppelt den Schattenriß eines Pferdes oder eines Fahrrades durch die Schatten, die sie selber werfen. Sie bezieht den Bodenschatten ein und kippt Pferd und Fahrrad rechtwinklig aus der Planimetrie. Sie spielt Holbeins Basler “Christus im Grab” in vielen denkbaren Positiv-Negativ-Versionen durch und betont so ihre artistische Wahlfreiheit. Der Virtuosität zwischen zweidimensionalem Flächenstil und dreidimensionaler Suggestion sind kaum Grenzen gesetzt. Die alte Ambivalenz der klassischen Moderne, die explicite Spannung zwischen Fläche und Raum unter dem Primat der Bildebene - bei Martina Lückener wird das auf unerwartete Weise neu dekliniert.

Scherenschnitte stehen im Zentrum, doch die Schwarzweißkunst reicht weiter. Martina Lückener besitzt künstlerische Neugier genug, um auch Möglichkeiten von Holzschnitt, Radierung, Zeichnung auszuloten, bei striktem Verzicht auf Farbe, mit rissigen Relikten und Spuren der Maserung - beim Holzschnitt, zweigesichtigen Doppelkonturen in der Zeichnung, feinsten Strichgeflechten in der Radierung - durchweg Möglichkeiten, die dem Scherenschnitt versagt sind. Es scheint, als ob die Künstlerin das eigene Spektrum, auch jenseits des Scherenschnitts, erkunden will.
 
Eine Werkgruppe für sich bilden die Selbstporträts. Bezeichnend, daß Martina Lückener gerade für dieses klassische Sujet des Scherenschnitts ihr Werkzeug aus der Hand legt. Will sie den konventionellen Anklang vermeiden? Was immer der brillanten Scherenschneiderin vewehrt ist - in Zeichnungen und Radierungen sucht die den Gegenpol. Ihre Zeichnungen fassen die Züge in großen, durchlaufenden Linien zusammen, schwanken zwischen en face und Dreiviertelprofil, kombinieren beide Ansichten, schreiben der Drehung - mit Seitenblick auf den Kubismus? - ein Profil ein. In den Radierungen verschlingen und verwirren sich hauchzarte Gravuren zu einem nervösen Gespinst. Wo die Scherenschnitte ganz vom entschiedenen Umriß leben, ist hier alle Subtilität auf die Binnenzeichnung gestellt. Linien, Striche, Flecken tasten nach einer bestimmten Emfindsamkeit, in deren Kern sich Identität verdichtet. Nichts ist äußerliche Ähnlichkeit, alles introvertierte Krakelüre. So gekonnt Martina Lückener die Außenwelt auf Konturen zieht - der Weg nach innen verläuft über die Psychografie von Radiernadel und Stift.